آموزش گام به گام نمایشنامه نویسی (1)

گام اوّل: انتخاب موضوع _ ایده و طرح اوّلیه

در گام اوّل درباره " انتخاب موضوع "‌ -ایده و طرح اولیه- نمایشنامه با هم گفتگو می كنیم. برای شروع چه موضوعی را باید انتخاب كنیم؟ ایده و طرح اولیه نمایشنامه چیست؟ چرا طرح اولیه اهمیت دارد؟ و...

این ها پرسش هایی است كه در گام اول نمایشنامه نویس باید درباره آن ها فكر كند و پاسخ های مناسبی برای آن داشته باشد.

بقیه در ادامه مطلب

آموزش گام به گام نمایشنامه نویسی (1)

گام اوّل: انتخاب موضوع _ ایده و طرح اوّلیه

در گام اوّل درباره " انتخاب موضوع "‌ -ایده و طرح اولیه- نمایشنامه با هم گفتگو می كنیم. برای شروع چه موضوعی را باید انتخاب كنیم؟ ایده و طرح اولیه نمایشنامه چیست؟ چرا طرح اولیه اهمیت دارد؟ و...

این ها پرسش هایی است كه در گام اول نمایشنامه نویس باید درباره آن ها فكر كند و پاسخ های مناسبی برای آن داشته باشد.

" نمایشنامه نیمی از كار نمایشی است و اگر موضوع خوب و جذابی را برای آن انتخاب كرده باشیم،‌ و طرح اولیه ما از استحكام كافی برخودار باشد، قطعاْ نمایش خوبی برای دیدن را می توانیم فراهم كنیم. تمام هدف ما از اجرای یك برنامه نمایشی یا " نمایش عروسكی "،‌ اثر گذار بودن آن بر مخاطبان نمایش یا حداقل خوانندگان نمایشنامه است. بدین لحاظ ضرورت دارد تا در انتخاب موضوع و ارائه ایده و طرح اولیه دقت نظر بیشتری داشته باشیم. اغلب نمایش های آماتوری (تجربی) و حتی گاه حرفه ای، ‌كه جاذبه ای برای مخاطبان ندارند،‌ از ضعف متن و نارسایی های نمایشنامه رنج می برند!

در حالی كه یك نمایشنامه قوی و جذاب را اگر یك گروه متوسط هم به صحنه ببرد، از جاذبه كافی برای بیننده برخودار است. یك متن ضعیف نمایشنامه را یك گروه قوی هم نمی تواند برای تماشاگر قابل تحمل بسازد. بدین ترتیب تا حدودی پاسخ پرسش های ما درباره اهمیت "‌انتخاب موضوع" و " طرح اولیه " نمایشنامه داده می شود. حال باید در جستجوی " موضوع "،‌ " ایده" و "طرح" برای نمایشنامه باشیم. ایده و طرح اولیه نمایشنامه را كه طبعاْ در برگیرنده یك موضوع (محتوا) است، ‌از كجا باید بدست بیاوریم؟ برای كسی كه اهل كتاب و مطالعه باشد، یافتن ایده و فكر اولیه از بین داستانها، ‌حكایتها، اشعار و سرده ها،‌ زندگی نامه ها، ‌مجلات و منابع مكتوب مرتبط با ادبیات كودك و نوجوان بسیار آسان است.

علاوه بر منابع مكتوب ادبیات كودكان و نوجوانان، منابع ادبیات شفاهی مثل: " قصه هاو حكایت های عامیانه "،‌ "‌ ضرب المثل "‌،‌ " ترانه ها و چیستان ها" و هر آنچه كه در گفتار شفاهی مردمان این سرزمین شنیده و دیده می شود،‌ می تواند ایده و موضوع مناسبی برای طراحی یك نمایشنامه باشد. البته باید توجه كنیم كه هر قصه و حكایت یا موضوعی ممكن است "‌قابلیت های نمایشی"‌ یا دراماتیك نداشته باشد.

 شاید موضوع برای شنیدن خوب باشد،‌ امّا مناسب تبدیل شدن به نمایشنامه و دیدن نباشد. به هنگام جستجوی طرح اولیه برای نمایشنامه ها باید سراغ موضوعات و قصه هایی برویم كه جذاب،‌ بكر و حتی الامكان دست اوّل باشند و قابلیت های نمایشی داشته باشند. گاهی نیز ممكن است ایده اولیه بر اساس یك موضوع یا موضوع یا قصه، توسط نویسنده نمایشنامه تغییر پیدا كند و در جریان تبدیل شدن به نمایشنامه مورد " اقتباس "، " الهام" یا "‌باز آفرینی"‌ قرار گیرد و یا از تلفیق و تركیب دو یا چند موضوع و حكایت،‌ یك اثر هنری جدید و خلاق آفریده شود. در هر صورت نویسنده نمایشنامه می تواند در جریان آفرینش های هنری یا ادبی كار خود از منابع مكتوب یا شفاهی الهام گرفته و بر اساس تخیلات و خلاقیت شخص خود،‌ به آفرینش هنری و ادبی تازه و بدیع در حوزه نمایش با حفظ امانت و قید منابع مورد استفاده بپردازد. علاوه بر منابع ادبی، ‌بعضی "‌مشاهدات"‌ و "‌وقایع و حوادث" روزمره زندگی نیز می تواند منبع ایده و انگاره برای نگارش نمایشنامه باشد.

یك نویسنده می تواند با دقت كردن و مطالعه پیرامون حوادث و وقایع زندگی خود و اطرافیانش و محیط،‌ یا با مراجعه به "‌خاطرات" و "‌مشاهدات" دیگران وبازنگری در آنها به طراحی یك داستان برای نمایشنامه بپردازد. اتفاقاْ وقتی موضوع یا ایده برای نمایشنامه یا هر نوع اثر ادبی از منابعی اقتباس می شود كه ما نسبت به آن شناخت بیشتری داریم،‌ طبعاْ از دقت نظر و موشكافی بیشتری برخوردار شده و همه جوانب آن مورد توجه قرار می گیرد. در حال حاضر چون عمده‌ فعالیت نمایشی در مراكز فرهنگی هنری پیرامون " نمایش عروسكی"  چرخ می زند و

نمایشنامه ها باید در خدمت فعالیت های عروسكی باشند، طبعاْ نمایشنامه های نگاشته شده نیز باید از قدم اول و انتخاب موضوع و ارائه طرح با " نمایش عروسكی " همراه و هماهنگ باشند. بدین لحاظ در اینجا این سؤال مطرح می شود كه طرح نمایشنامه عروسكی چه تفاوت هایی با نمایشنامه های معمولی دارد و دارای چه ویژگی هایی است؟

به طور خلاصه می توان گفت: در نمایشنامه عروسكی امكانات و قابلیت‏های ویژه ای برای طرح حوادث غیر واقعی و غیرمعمول در صحنه وجود دارد كه با نمایشنامه های دیگر متفاوت است. این ویژگی ها شامل ابزار و عناصر خاصی است كه قابلیت های نمایش عروسكی را متناسب با نیاز مخاطبان توسعه می دهد. از جمله این ویژگی‏ها " تخیل و فانتزی" (غیرواقعی بودن حوادث و وقایع)، " اغراق و بزرگ نمایی"، " طنز و شوخی"، " نماد گرایی و ریزپردازی"، " خلاصه گویی و آهنگین بودن كلام" و... در جوهره طرح و متن نمایش است. (درباره این ویژگی ها به تفصیل در جزوه آموزش نمایش عروسكی ویژه مربیان فرهنگی هنری مركز كانون مطالبی آمده است كه توصیه می شود خوانندگان محترم این مبحث در مراكز فرهنگی هنری كانون آن را جستجو كنند)

در هر صورت امیدواریم در گام اول به زبان ساده و كاربردی توانسته باشیم شما را با اصول اولیه " انتخاب موضوع" و " ارائه ایده و طرح " برای نگارش نمایشنامه آشنا بسازیم. در گام های بعدی به مباحثی چون " پرورش موضوع " و " تقویت طرح " در نمایشنامه نویسی خواهیم پرداخت.    

آموزش گام به گام نمایشنامه نویسی (2)

 گام دوم : " پرورش موضوع " ، " تقویت طرح نمایشنامه "

در مقدمه این متن آموزشی و گام اول ، با زبان ساده به تعریف " نمایشنامه " و تفاوت آن با داستان پرداختیم  و ضرورت ها و کاربردهای نمایشنامه در فعالیت های فرهنگی هنری به ویژه در مراکز کانون را مورد تأکید قرار دادیم.  گام اول در نگارش نمایشنامه ، انتخاب موضوع و ایده و طرح اولیه مورد بحث قرار گرفت و منابع انتخاب موضوع معرفی شد.همچنین ویژگیهای" نمایشنامه عروسکی "  به صورت خلاصه تعیین گردید.

در گام دوم به مبحث " پرورش موضوع " و سپس " تقویت طرح اولیه نمایشنامه " خواهیم پرداخت.

الف) پرورش موضوع در نمایشنامه

 " موضوع "  یا " مضمون " یک نمایشنامه از اهمیت فوق العاده ای برخوردار است . موضوعات پیش پا افتاده و مضامین دم دست نمی توانند جوهره اصلی یک متن نمایشی را به خود اختصاص دهند. موضوع نمایشنامه باید یکی از مسایل مهم زندگی انسانی و مشکلات اساسی سر راه رشد و کمال انسان را مد نظر قرار دهد تا از ماندگاری و تأثیر گذاری عمیق تر برخوردار باشد. بدیهی است که در حوزه هنر و ادبیات کودکان و نوجوانان نیز موضوعات و مسایل مطرح در داستان ، شعر یا نمایشنامه علی رغم ساده بودن ، ملموس بودن و قابل تجربه شدن، نباید کم ارزش باشند، زیرا ادبیات به ویژه نوع نمایشی و دشوار آن باید در خدمت فرهنگ سازی، تعلیم و تربیت و پرورش فکری مخاطبان قرار گیرد.  بنابراین موضوع نمایشنامه مهم است و علاوه بر انتخاب یک موضوع با ارزش ، می بایست تدبیر هنری و ادبی لازم را برای پرورش موضوع و تقویت پایه های اصلی متن نمایشی صورت پذیرد.

" پرورش موضوع "  به عبارت ساده و روشن به معنی پر و بال دادن و رشد منطقی و معقول محتوی نهفته در اثر ادبی- نمایشی ( نمایشنامه) است، به طریقی که ارزش و اعتبار آن موضوع یا مضمون بیشتر و برتر شود. به طور مثال ممکن است ما موضوع " حسد  " یا "  طمع کاری " انسان را در نمایشنامه با هدف نکوهش و سرزنش این صفت زشت و ناپسند انسانی مد نظر قرار داشته باشیم و هدف اصلی ما از پرداختن به این موضوع در نمایشنامه انتقال این پیام به خوانندگان یا بینندگان باشد که : " حسادت بد است و انسان حسود خود را نابود می کند " یا طمع کاری انسان را به فساد و تباهی می کشد. " و.... برای انتقال صحیح و زیبای این اندیشه و پیام به مخاطبان و موضوعات با ارزش دیگری در کلام بزرگان ، احادیث و روایات منسوب به ائمه اطهار یا پیامبران و کتب مقدس آمده لازم است موضوع درست " پرورده " شود و " در جان کلام " جای گیرد و " جان مایه "  محکم و قوی پیدا کند.اگر موضوع به صورت سطحی و خام در اثر ادبی – نمایشی مطرح شود و مراقبت لازم برای پرورش آن انجام نگردد، طبعاً میزان اثر گذاری و ماندگاری آن کم شده و ارزش محتوایی اثر کاهش پیدا می کند.

بنابر این می بایست از جنبه های مختلف به موضوع نمایشنامه قبل از شروع بپردازیم و نگاه عمیق و همه جانبه به ماجرا داشته باشیم تا موضوع و مطلب اصلی متن با شکل منطقی و مستدل همراه با ظرافت و زیبایی های خاص اثر هنری و ادبی به مخاطبان منتقل شود. برخی نکات قابل توجه و جوانب مورد نظر در پرورش موضوع نمایشنامه عبارت است از:

1- با ارزش بودن موضوع ( مهم بودن - اثر گذاری و تعیین کنند گی آن )

2- فراگیر بودن موضوع ( گستردگی و دامنه دار بودن موضوع )

3-منطقی بودن موضوع ( با عقل و منطق انسان جور در آمدن )

4- تناسب موضوع برای مخاطبان ( قابل درک و یافت شدن)

5- پشتوانه داشتن موضوع( در زندگی انسان – در کلام بزرگان و فرهنگ )

6- بِکر بودن نوع نگاه به موضوع ( از زاویه خاصی به موضوع نگریستن که نو باشد) ( خلاقیت در موضوع)

7- قابلیت های نمایشی در موضوع ( امکان دیده شدن و به نمایش در آمدن موضوع)

8- جاذبه داشتن موضوع ( جلب توجه مخاطبان  نسبت به موضوع و ماجرا )

9- لذت بردن از درک یا کشف موضوع( به واسطه اثر هنری و درک آن )

10- اثر گذار بودن موضوع ( ایجاد زمینه تغییر و تحول در مخاطبان )

و...

این نکات مواردی است که در پرورش موضوع نمایشنامه خوب است نویسندگان به آن توجه کنند ، قطعاً موارد مهم و با ارزش دیگری نیز در انتخاب موضوع و پرورش آن در آثار نمایش و جود دارد که به وسیله نویسندگان و صاحب نظران در آثار علمی و هنری مربوط به حوزه ادبیات و ادبیات نمایشی بدان توجه شده است . ( با توجه به محدود بودن مطالب در این مجموعه به خوانندگان محترم توصیه می شود که حتماً برای کسب اطلاعات بیشتر در این خصوص به کتاب های علمی و فنی در زمینه نمایشنامه نویسی ، فیلمنامه نویسی و ادبیات نمایشی مراجعه کنند.

ب) تقویت طرح در نمایشنامه

چنانچه قبلاً نیز اشاره کردیم ، طرح نمایشنامه ، چهارچوب اصلی و اسکلت اساسی پیکره متن است و بار اصلی اثر نمایشی را به دوش می کشد . هر چه طرح نمایشنامه قوی تر، مستحکم تر و حساب شده طراحی و تدبیر شده باشد ، به همان میزان موفقیت متن در خواندن و اجرا تضمین می شود.

به بیان ساده تر " طرح " نقشه مهندسی ساختمان نمایشنامه است و اگر این طرح و نقشه ، حساب شده و دقیق باشد ما با بنای مستحکم و زیبایی روبرو می شویم که دیدنی و جذاب است.

جهت تقویت طرح نمایشنامه ، می بایست به چند نکته توجه کنیم:

1- طرح کلی داستان نمایشنامه ( روابط علت و معلولی در طرح )

2- ساختار فنی طرح و عناصر موجود درآن ( عناصر ملودرام )

3- ترکیب بندی صحنه ها و حوادث ( حادثه پردازی )

4- توجه به اشخاص بازی و شخصیت پردازی در طرح

5- تعیین زبان نمایشی در طرح

و....

چنانچه قبلاً نیز گفتیم ایده و فکر اولیه طرح نمایشی ما معمولاً دارای یک منبع و مأخذ داستانی و یا ماجرایی واقعی و قابل مشاهده است. وقایع و حوادث موجود در داستان اصلی مورد اقتباس یا انتخاب ما ، باید دارای روابط علت و معلولی منطقی و قابل قبول باشد تا تصنع در آن به وجود نیاید. یعنی آنکه خواننده نمایشنامه یا بیننده به راحتی روابط علت و معلولی حوادث و  وقایع مطرح شده را بپذیرد.

" ساختار فنی " یا تکنیکی موفق در طرح نمایشنامه نیز با پیروی از اصول و عناصر ساختار " ملودرام " که رایج ترین روش پرداخت داستان ، نمایشنامه فیلمنامه است ، شکل می گیرد. در طرح می بایست عناصر ساختار ملودرام و جایگاه آن ها دیده شود. این عناصر عبارت است از : مقدمه – حادثه یا بحران- گره افکنی- اوج گیری و نقطه اوج ، گره گشایی ، فرود و نتیجه گیری و پایان که در گام های بعدی آموزش نمایشنامه با توضیح بیشتر آن را به شما معرفی می کنیم .

حادثه پردازی در طرح اصلی نمایشنامه ( چکیده ماجرا و حوادث) باید ترکیب صحیح و منطقی داشته باشد و در پیشبرد متن تأثیر بسزا داشته باشد. ترکیب حوادث به مفهوم تقدم یا تأخر قایل شدن برای سیر حوادث یا زنجیر وقایع در نمایشنامه است و چینش صحیح و کنار هم قرار دادن این حوادث بر اساس ساختار منطقی که قبلاً اشاره شد به تقویت طرح نمایشی شما کمک می رساند. توجه به اشخاص اصلی بازی در طرح یا شخصیت ها و پرسناژهای نمایش و پرداخت مناسب به تقویت اساسی طرح نمایشی می انجامد.

قهرمانان و اشخاص تعیین شده در متن نمایشی که عامل حوادث و وقایع هستند یا حوادث و وقایع بر آنها استوار می شود، نیز می بایست با دقت بیشتری در طرح اصلی قرار گیرند و نقش هر یک با محاسبه ای مشخص تعیین شود. بدین ترتیب شخصیت های نمایش واقعی ، ملموس و منطقی به نظر می رسند. در خصوص شخصیت پردازی در نمایشنامه نیز در گام های بعدی بیشتر گفتگو خواهیم داشت. و آخرین مطلب در تقویت طرح ، تعیین زبان نمایشی جذاب در طرح است . اگر متن شما برای کودکان تنظیم می شود ، ممکن است زبان شخصیت ها به صورت آهنگین ، شعر و نظم یا نثر در نظر گرفته شود و یا ترکیبی از نثر و نظم ، و یا ممکن است اصلاً دیالوگ و گفتگو یا تک گویی ها ( مونولوگ ) در طرح شما نقش کمرنگ تری پیدا کند ، در هر صورت استفاده از زبان مناسب نمایشی در طرح و پیش بینی نحو? استفاده از زبان گفتاری و نوشتاری نیز به تقویت طرح مدد می رساند.

چگونه كتاب منتشر بكنيم

http://wdl.persiangig.com/pages/download/?dl=http://ranak.persiangig.com/Enteshar%20ketab%20aval%28ra.nk%29.pdf

برتولت برشت در مقام نمایشنامه نویس به شكلی عریان و پرشور «بورژواهای خودپسند» و «شكم سیر» و ریاكاری اخلاقی آنها را به باد انتقاد گرفت.
    او فرزند یك كارخانه دار بود، در مونیخ علوم طبیعی و پزشكی تحصیل كرد و در پائیز ۱۹۱۸ در یك بیمارستان نظامی خدمت سربازی اش را گذراند. پس از سربازی به تحصیل ادامه داد و پس از آن به عنوان كارشناس نمایشنامه در تئاتر كوچك و خصوصی مونیخ به كار پرداخت.
    در ۱۹۲۴ به برلین نقل مكان كرد و در آنجا هر از چندی به عنوان كارگردان در تئاتر برلین كه مدیرش ماكس راینهارت بود اشتغال داشت. در سال ۱۹۳۳ از مسیر پراگ، وین، سوئیس و فرانسه به دانمارك مهاجرت كرد و در آنجا با مجله ای كه در مسكو چاپ می شد، شروع به همكاری كرد. اقامتش در دانمارك تا سال ۱۹۳۹ به طول انجامید. با شروع جنگ ابتدا به سوئد پناه برد. در ۱۹۴۰ به فنلاند و بالاخره در ۱۹۴۱ به مسكو رفت و بعد از راه ولادی ووستك به كالیفرنیا رفت. در آمریكا در سانتامونیكا، جایی نزدیك هالیوود، اقامت گزید.
    با پایان گرفتن جنگ در سال ۱۹۴۷ به سوئیس رفت و یك سال بعد آلمان شرقی را برای گذراندن بقیه عمرش انتخاب كرد. در آنجا تا زمان مرگش در مقام كارگردان گروه تئاتری «برلینر آنسامبل» كه خود وی پایه گذارش بود، مشغول فعالیت بود. در مجموعه كارهای برشت این ویژگی ها به خوبی دیده می شود. حس همدردی قوی نسبت به «ستمدیدگان»، نفرت عمیق و انقلابی از «سركوبگران بورژوا»، شناختی روشن، اما در عین حال یكسویه از گرایشات ریاكارانه و سوداگرانه انسان ها به طور اعم و همین گرایشات در سرمایه داران به طور اخص و اراده ای قاطع برای زدودن توهمات. برشت با عناصر فوق در آثارش قصد دارد انسان را از خمودگی و احساسات غلطش رها سازد. برشت این داعیه را دارد كه می خواهد با تئاترش «دنیا» را، یعنی به زعم وی مناسبات اجتماعی - اقتصادی را تغییر دهد. او «كاهش مفهوم فردیت» را در دوران توده ها با رها كردن تصور سنتی از قهرمانان دراماتیك و تراژیك در آثارش جلوه گر می كند. شخصیت های نمایشنامه هایش نظیر گالیله، مادر كوراژ، قاضی ازداك هیچ «مشكلی» را حل نمی كنند. آنها «قهرمان های منفی»اند. آنها خودشان را با وضعیت های نامناسب تطبیق می دهند، برای دوام و بقا با این وضعیت ها از در آشتی درمی آیند. برشت در نمایشنامه «در جنگل شهرها» می گوید: «قوی بودن مهم نیست، آنچه اهمیت دارد زنده ماندن است.»
    به باور برشت مفاهیمی چون «تقصیر» و «تراژیك» با دنیای موجود كه دنیایی خالی شده از معناست، تناسبی ندارند. تنها پاسخ درست به این وضعیت به عقیده او «خواست تقلیل یافته انسان ها به بقای صرف» است. به نظر وی سرنوشتی ورای اراده آدم ها وجود ندارد و سرنوشت حاصل رفتار جمعی انسان هاست. در چنین دنیایی پول تنها معیار اخلاقی است. «بزرگ ترین جنایت بی چیزی است.»
    ۴ دوره را می توان در خلاقیت های ادبی برشت بازشناخت: در نخستین دوره كه تا سال ۱۹۳۰ می پاید، او قصد «شوكه كردن» تماشاگران بورژوا را دارد، بویژه با نمایشنامه «اپرای سه پولی». در دومین دوره (تا آغاز مهاجرتش در سال ۱۹۳۳) او كه شدیداً تحت تأثیر ایدئولوژی كمونیستی - ماركسیستی قرار گرفته با نمایشنامه های آموزشی اش قصد دارد از روی صحنه به طبقه كارگر آموزش های عقیدتی لازم برای مبارزه طبقاتی را بدهد.
    سومین دوره كه دوران مهاجرت وی از سال ۱۹۳۳ تا ۱۹۴۵ را دربرمی گیرد واجد اوج خلاقیت های برشت است. نمایشنامه های شاخص این دوره اش عبارتند از:«زندگی گالیله»، «زن خوب سچوان»، «مادر كوراژ و فرزندانش»، «ارباب پونتیلاو نوكرش ماتی». در چهارمین دوره كه از سال ۱۹۴۶ تا زمان مرگش به طول می انجامد برشت نمایشنامه «دایره گچی قفقازی» را به صورت داستان می نویسد و عمدتاً وقتش را صرف نگارش دوباره نمایشنامه های پیشین خودش و دیگران می كند.
    بعد از كوشش های اولیه كه در آنها هنوز عناصر اكسپرسیونیستی و بی طرفانه به شكلی بدیع با هم آمیخته اند (نمایشنامه «بعل» در سال ۱۹۱۸ «آوای طبل ها در شب» در سال ،۱۹۲۰ «در جنگل شهرها» در سال ۱۹۲۴؛ «آدم آدم است» در سال ۱۹۲۶) برشت در سال ۱۹۲۸ نمایشنامه معروفش «اپرای سه پولی» را به رشته تحریر درمی آورد. او این اثر را براساس اثر دیگری با نام «اپرای گدایان» اثر نویسنده انگلیسی جان گری كه در سال ۱۷۲۸ منتشر شده بود می نویسد. شخصیت های نمایشنامه كه از اعماق فرودست جامعه لندن هستند به شكل تیپ های مبالغه آمیز از جامعه ای فاسد و منحط به نمایش درمی آیند.
    برشت با استفاده از «آواز» كه در این اثر به شكلی نو مورد استفاده قرار داد، در حین این كه گاه جریان نمایش را قطع می كند، ولی (با موسیقی كورت وایل) به شیوه ای بسیار مؤثر به هم پیوند می دهد. زبان طعنه آمیز و تند و تیز نمایشنامه قرار است تماشاگر را از خواب بیدار كند. (نظیر جمله: «اول لمباندن، بعداً اخلاق»). در به اصطلاح «افه بیگانه سازی»(۱) جنایتكاران نمایشنامه «اپرای سه پولی» به صورت انسان هایی بهتر و حقیقی تر از آدم های عادی به نمایش درمی آیند. نمایشنامه اپراگونه «صعود و سقوط شهر ماهاگونی» با لحنی بی پروا این نكته را به نمایش درمی آورد كه «با پول همه چیز وجود دارد و بدون پول هیچ چیز.» برشت در این نمایشنامه ، در قالب تمثیل، «مدینه فاضله» جامعه سرمایه داری را به شكلی منفی به تصویر می كشد. شهر ماهاگونی را برپایه این اصل بنا نهاده اند كه بتوان در آن، در ازای پول، به همه چیز رسید. بی پولی در این شهر بزرگترین جنایت و كار مردم شهر تنها شكم پرستی و... است. ماهاگونی به دلیل تناقض های درون خودش محكوم به نابودی است.
    در « نمایشنامه های آموزشی» ارزش های هنری تحت الشعاع دكترین سیاسی كه به این آثار باسمه شده اند قرار گرفته و به همین دلیل اهیمت كمتری میان نمایشنامه های برشت دارند. (از جمله این آثار: آن كه گفت آری، آن كه گفت نه، تدبیر). نمایشنامه «زندگی گالیله»، كه او آن را در سال ۱۹۳۹ نوشت و در ۱۹۵۶ تغییراتی در آن داد. گالیله با تكذیبش حقیقت علمی را نفی می كند و بدین طریق امكانش را می یابد كه دست كم به صورت پنهانی به تحقیقاتش ادامه دهد. او آثارش را برای آیندگان از گزند نابودی مصون نگه می دارد. اما با این تكذیب در عین حال كشفش را در دسترس قدرت های غیرقابل مهار قرار می دهد. حال آن كه او می توانست با «مقاومت بسان یك مرد» نوع اجماع فكری و اتحاد دانشمندان را سبب شود تا دانش خود را منحصراً در جهت منفعت بشریت مورد استفاده قرار دهند. در ضمن تسلیم شدن گالیله در برابر دستگاه انگیزاسیون تنها به دلیل «مكر» نیست، بلكه بویژه ترس از شكنجه نیز باعث آن شده است. (از نظر برشت) گالیله آدمی است كه از زندگی لذت می برد و تاب چشم پوشی از پرنده شخصی اش را ندارد. رفتار او فارغ از هرگونه توهمات قهرمانانه است.
    او در نظر برشت «قهرمانی منفی» و یك «جنایتكار اجتماعی» است و اگرچه برشت در نابغه بودن گالیله تردیدی ندارد اما وی را برتر از آدم های بی دست و پا و حقیر طبقات پائین نمی داند (برای مثال شخصیت كراگلر در نمایش نامه «آوای طبل ها در شب»). گالیله نمایش نامه برشت، خود را این گونه ملامت می كند: «من به حرفه ام خیانت كرده ام. آدمی كه چنین كند از اصحاب علم تحمل و شكیبایی نخواهد دید.»
    یكی دیگر از آدم هایی كه همچون گالیله مقاومت را رها كرده است، شخصیت اصلی نمایش نامه «مادر كوراژ و فرزندانش» است. پس زمینه این نمایش نامه جنگ های سی ساله (۲) است. مادر كوراژ اگرچه جنگ را تحقیر می كند و از آن در عذاب است، اما در برابرش مقاومتی نمی كند و به صلاحش هم نیست كه مقاومت كند. او كه از راه همراهی سربازان و فروش وسایل مورد نیازشان به آنها نان می خورد به خوبی می داند كه چگونه باید با تزویر در اتفاقات و درگیری ها گلیم خودش را از آب بیرون بكشد تا كار و كسبش گزندی نبیند. فرزندان او كه از «واقع گرایی» و «عقل معاش» كمتری برخوردارند و دارای خصایل انسانی هستند- بویژه دخترش كاترین كه شخصیت فوق العاده تأثیرگذاری دارد- همگی از میان می روند. این در حالی است كه جنگ با همه بی معنایی ادامه پیدا می كند.
    هزینه بسیار سنگینی كه مادر كوراژ برای معامله مزورانه اش می پردازد جان فرزندانش است.
    در نمایش نامه طنزآمیز «ارباب پونتیلاو نوكرش ماتی» تضاد میان ارباب و نوكر نه با شدت و جدیت «اپرای سه پولی»، بلكه بیشتر با طنزی توأم با خردورزی به بیان درمی آید. نوكر ماتی بی توش و توان نقطه مقابل ارباب پونتیلای سرزنده و پرانرژی است و الگوی بارزی از درماندگی یك فرد از طبقه كارگر را ارائه می دهد.
    نمایش نامه«دایره گچی قفقازی» كه برشت كمی پیش از بازگشتش به اروپا در سال۴۵-۱۹۴۴ به رشته تحریر درآورد در واقع یك نمایش نامه تمثیل گونه است.
    در این اثر ۲ زن در دادگاه مدعی می شوند كه مادر كودكی هستند و قاضی باید بین آنها قضاوت كرده و كودك را به مادر واقعی بسپارد. قاضی دست به عملی نامتعارف می زند و طفل را نه به مادر واقعی اش- ناتلازن فرماندار- كه فاقد احساسات مادرانه است، بلكه به گروشه خدمتكار، دایه طفل، كه احساسات راستین مادرانه دارد، می سپارد. قاضی «ازداك» كه خود از میرزا بنویسی ده شروع كرده و بعدها به مقام قضاوت ارتقا یافته بین تصورات فئودالی و برداشت های انسانی گزینه دوم را برمی گزیند و در قضاوتش راه حلی «عقلانی» را اعمال می كند. اما ازداك از دخالت دادن شخصیتش در قضاوت حقوقی بركنار نمی ماند. نشانه هایی، اگرچه كمرنگ، از حركت برشت به سوی«فردیت» دادن به شخصیت ها در «دایره گچی قفقازی» مشاهده می شود. تئاتر به عقیده برشت باید از محل توهمات به مكان تجارب تبدیل شود. یك شیوه برای نیل به این مقصود «افه بیگانه سازی» است. «افه بیگانه سازی» هدفش این است كه امر غیرچشمگیر را چشمگیر و مهم، امر عادی و مأنوس را مشكوك و نیازمند به تغییر بنمایاند. هسته اساسی «افه بیگانه سازی» تاباندن نوری تازه بر چیزهای روزمره و آشناست تا بدین ترتیب تناقضات نهفته در واقعیت را آشكار گرداند.

نمایشنامه نویسی در جهان تاریخچه دقیقی در دست نیست. در این باره تنها می توان به نظریه های افراد مختلف بسنده كرد.
اما زمان اولیه پیدایش نمایش را تقریباً می توان به زمان شكل گیری تمدن ها نسبت داد. در این نوشته سعی خواهیم داشت بطور اجمالی از زمان ارسطو كه نمایشنامه نویسی شكل مدون و علمی به خود می گیرد، گام به گام با نویسندگان مطرح كشورهای مختلف همراه شویم و سبك آنان را در مجموعه نمایشنامه نویسی جهان مورد بررسی قرار دهیم. فقط باید این نكته را در نظر داشت كه به دلیل فضای محدود تنها تعدادی از درام نویسان جهان كه سهم مهمتری در شكل گیری تاریخ داشته اند در این نوشته جای می گیرند.

بقیه در ادامه مطلب
ز نمایشنامه نویسی در جهان تاریخچه دقیقی در دست نیست. در این باره تنها می توان به نظریه های افراد مختلف بسنده كرد.
اما زمان اولیه پیدایش نمایش را تقریباً می توان به زمان شكل گیری تمدن ها نسبت داد. در این نوشته سعی خواهیم داشت بطور اجمالی از زمان ارسطو كه نمایشنامه نویسی شكل مدون و علمی به خود می گیرد، گام به گام با نویسندگان مطرح كشورهای مختلف همراه شویم و سبك آنان را در مجموعه نمایشنامه نویسی جهان مورد بررسی قرار دهیم. فقط باید این نكته را در نظر داشت كه به دلیل فضای محدود تنها تعدادی از درام نویسان جهان كه سهم مهمتری در شكل گیری تاریخ داشته اند در این نوشته جای می گیرند.
قبل از میلاد مسیح
قبل از اینكه ارسطو كتاب مهم و تاریخ ساز خود یعنی فن شاعری را به رشته تحریر در آورد، نمایشنامه های مختلف در گونه های متفاوت وجود داشته است. اما ارسطو ادیب و نویسنده سال های ۱۳۸۴ ـ ۱۳۲۲ قبل از میلاد مسیح با تكیه بر افكار فلسفی نویسنده سلف خود افلاطون و با تكیه بر كتاب معروف وی یعنی جمهوری مسأله زیبایی شناسی در ادبیات را تقریر كرده و قوانین نمایشی را بنیان می نهد. قوانینی كه سال ها بعد نیز توسط نویسندگان مختلف مورد استفاده قرار می گیرد. او در نمایشنامه نویسی تعریفی جدید از تراژدی ارائه می دهد. شش عامل از نظر او شكل دهنده یك نمایشنامه تراژدی است. این قوانین عبارتند از:
۱ـ هسته داستانی یا plotكه ترتیب منظم حوادث و اعمال است.
۲ـ قهرمانان و اشخاص Character كه بازیكنان نمایشنامه باشند.
۳ـ اندیشه ها كه حرف های قهرمانان یا نتایج اعمال آنان است.
۴ـ بیان یا گفتار كه نحوه كاربرد و تأثیر كلمات در تراژدی است. طرز بیان باید سنگین و موزون باشد.
۵ـ آواز كر، آوازهایی است كه دسته های همسرایان در تراژدی می خوانند.
۶ـ وضع صحنه یا منظر نمایش كه مربوط به صحنه آرایی و صحنه سازی است.
تفكر اسطوره سازی و میل به جستار عناصری مانند عدالت و گرایش به مذهب از دیدگاه های مختلف در نمایشنامه های این دوره مورد بررسی و كنكاش قرار می گیرند. در این زمان توجه به ملیت، مذهب و خصایل پاك انسانی دستمایه نویسندگانی چون آشیل، سوفكل، آریستوفان و اورپید می شود. توجه به این كلیات سبب شده كه نمایشنامه های این نویسندگان تا امروز اجراها و تأویل های متفاوتی را در برداشته باشد.
آریستوفان در سال ۴۴۸ قبل از میلاد به دنیا آمد. اطلاعات دقیقی از زندگی او در دست نیست تنها می دانیم وی پسر شخصی به نام فیلیپوس بوده و در آئیگینا می زیسته است. آریستوفان یك آتنی تمام عیار بوده و تا مدت ها از نام مستعار برای خود استفاده می كرد. از او در مجموع دوازده نمایشنامه كمدی برجای مانده كه تعدادی از آنها عبارتند از: آشارینها، نجیب زاده ها، پرندگان، زنبورها، پلوتوس و...
اگر چه نخستین نمایش این نویسنده در مجمع سران یونان به نمایش درآمد اما بعدها دو نمایش سورخوران و بابلی ها سبب ساز معروفیت این نویسنده یونانی شد. مدارك دقیق از قالب های نمایشی وی در دست نیست. تنها می توان گفت اجراهای سنتی به نام كوموس یارقص ها و آوازهای دسته جمعی در آن زمان رایج بوده كه اجرا كنندگان شان اغلب لباس های مضحك به تن می كردند و صورتك برچهره می زدند و به یاری پاره ای تدابیر خود را به هیأت جانوران در می آورند. این نمایش ها تنها برای وقت گذرانی نبوده و اغلب نتایجی اخلاقی را دنبال می كرده است.
آریستوفان در سال ۳۹۲ یا ۳۸۹ نمایشنامه مجمع زنان را تقریر می كند. این نمایش منطبق بر نگرش سابق او نیست. در این اثر همسرایان نقش زیادی ندارند. بلكه زنان آتنی نقشه می كشند تا كار حكومت را به دست گیرند. صبح یك روز كه از خواب بر می خیزند لباس شوهران شان را به تن و درمجلس ملی اجتماع می كنند.
این نمایشنامه از دیگر آثار مطرح فان است كه بسیار مورد توجه قرار می گیرد. سال وفات این نویسنده را ۳۸۰ قبل از میلاد ذكر كرده اند.
اورپید و آشیل نیز از دیگر نویسندگان این عصر به شمار می آیند. اما تاریخ تراژدی به دست نویسنده دیگری به نام سوفكل شكل دیگری به خود می گیرد. كسی كه عدالت و انسان دوستی دغدغه هایش را تشكیل می دهد.
او درسال ۴۹۵ قبل از میلاد مسیح چشم به جهان گشود.
یكی از بهترین آثار او نمایشنامه ادیپ شهریار است. شاید از میان شخصیت های تراژدی و اساطیری كمتر كسی است كه سرنوشتی به پیچیدگی و دردناكی «ادیپ» فرمانروای شهر تب داشته باشد. ادیپ شخصیتی است كه از تقدیر شوم خود با خبر می شود و در صدد فرار از آن بر می آید. اما سرنوشتی هولناك تر در انتظار اوست.
سوفكل عقیده به تقدیر داشت و آدمی را بازیچه آن می دانست. آنتیگونه اثر دیگر سوفكل یكی از زیباترین آثار نمایشی جهان به شمار می آید. این نمایشنامه را می توان ادامه ادیپ شهریار دانست.
آخرین نمایشنامه هایی كه از این نویسنده برجای مانده اودیپوس در كلنوس نام دارد.
از آثار دیگر سوفكل می توان به الكترا، آژاكس و زنان تراخیس اشاره كرد.
میلاد مسیح
نمایشنامه نویسی همچنان راه خود را طی كرد. نویسندگان بی شماری به مدد ذهن تصویر گر انسان دست به خلق آثار متفاوت زدند. آنها اندك اندك مسائل روز اجتماع خود را نیز وارد نمایشنامه هایشان كردند. لوسیوس آنه ئوس سنكا از نویسندگانی بود كه ۴ سال پیش از میلاد مسیح در روم متولد شد. سنكا همواره در پی آن بود تا راهی برای مقاومت و تقویت نیروی تحمل و امید به آینده بیابد. سنكا رواقی مشرب بود او این فلسفه را نزد آتالوس آموخت. سنكا از نویسندگانی بود كه وارد دستگاه دولت شد. او مضمون آثارش را از نویسندگان بزرگ یونان وام گرفت ولی نوشته هایش هیچگاه رنگ تقلید و دنباله روی نداشت. وقتی انگلیسی ها به نوشتن تراژدی پرداختند به نمونه ای نیاز داشتند كه آثار سنكا منبع بسیاری از آنان قرار گرفت. آثار این نویسنده به سه دسته تقسیم می شود: ۱ـ تراژدی ها، ۲ـ تحقیقات فلسفی، ۳ـ آثاری سیاسی كه خطابه ها و رسالات او را در بر می گیرد. قریب ۹۰ نمایشنامه به او منسوب است كه هیچ یك از آنها در زمان حیاتش اجرا نشد. در قرون وسطی مذهبی قشری رواج می یابد و تأثیر عظیم آن بر هنر كاملاً مشهود است. این قرن نظاره گر گسترش نمایشنامه های اخلاقی بود كه در اثر اوری من (Every man) به اوج خود رسید.
بسیاری از نویسندگان این دوره تحت تأثیر كلیسا عمل می كردند. اما قرن شانزدهم نقطه عطفی در تاریخ نقطه نمایشنامه نویسی جهان به شمار می آید. نویسندگانی چون سروانتس، ویلیام شكسپیر و كریستوفر مارلو حاصل این دوره اند. هفت سال پس از به پادشاهی رسیدن هنری هفتم، كریستف كلمب قاره آمریكا را كشف كرد و چند سال بعد واسكودوگاما طی یك سفر دریایی به دور دماغه امید نیك به هندوستان رسید. انگلیسی ها نخستین ملتی نبودند كه نیم كره غربی را كشف كردند اما این اكتشاف جایگاه ایشان را در دنیا عمیقاً دستخوش تغییر كرد. چرا كه ایشان در قرن بعد به بزرگترین بازرگانان و دارنده بیشترین تعداد مستعمرات تبدیل گشتند. همین مسأله سبب شد كه فرهنگ آنها به كشورهای دیگر صادر شود و بسیاری از نویسندگان كشورهای دیگر درام نویسان انگلیس را مورد تقلید قرار دهند. اگر نمایش اخلاقی اوری من در اواخر قرن پانزدهم نشانگر پایان نمایش در قرون وسطی است اما در همان زمان برخی شواهد نشانگر آغازی جدید و در خانه جان مورتون اسقف، اعظم كلیسای كنتربری و قاضی انگلستان در زمان حكومت هنری هفتم است میان پرده و نمایشنامه های اخلاقی تازمان شكسپیر شایع و رایج بود. اما گسترش نمایشنامه و تبدیل آن به یك قالب هنری پیچیده، نفوذ دیگری می طلبید و آن تأثیر نفوذ كلاسیك ها بود. كمدی های لاتین بیش از هر چیز سر چشمه نویسندگان این دوره بود. اما فن شعر ارسطو در انگلستان به اندازه سایر كشورهای اروپایی معیار دقیقی برای شناخت تراژدی نبود. آنچه در اصول ارسطویی اهمیت ویژه ای دارد سقوط تراژیك است. این سقوط باید نتیجه نوعی خطا یا ضعف اخلاقی در قهرمان باشد. طرح داستان باید ماجرای سقوط قهرمان را از اوج موفقیت تا بیچارگی كامل در برگیرد، طرحی كه بازگشت ها و اكتشافات پی در پی از ویژگی های آن باشد، حتی شكسپیر این مسأله را در آثارش به خوبی رعایت نمی كرد. او نیز مانند اكثر تراژدی نویس های عصر الیزابت به علت استفاده از طرح های فرعی تسكین های خنده آور و عدم رعایت وحدت زمان و مكان با معیارهای تراژدی كلاسیك فاصله فراوان دارد. شكوفایی نمایشنامه های انگلیسی عمدتاً به سه عامل بستگی داشت: ۱ـ بازیگران حرفه ای، ۲ـ تئاتر یا سالن مخصوص نمایش و ۳ـ تماشاگران. در این دوره نگاهی به آثار دو نویسنده انگلیسی و یك نویسنده اسپانیایی لازم به نظر می رسد.
كریستوفرمارلو در سال ۱۵۶۴ به دنیا آمد و درسال ۱۵۹۳ در گذشت. او نویسنده ای نو آور و خلاق بود. تیمورلنگ كه به سال ۱۵۸۷ نوشته شده یكی از آثار مطرح این نویسنده انگلیسی است كه در آن ضمن پرداختن به خصلت هایی چون حرص و آز در انسان و میل به عظمت و قدرت، تباهی انسان را توسط این خصائل به نمایش می گذارد. دكتر فاوستوس اثر دیگر مارلو به زندگی یك دانشمند آلمانی نظر می افكند كه در آستانه جست وجوهای عالمانه اش وجدان و ایمان خویشتن را قربانی می كند پاره ای از محققین بر این عقیده اند كه هیچ یك از آثار مارلو از لحاظ اهمیت و موضوع به پایه دكتر فاوستوس نمی رسد. گوته شاعر و نویسنده بلند آوازه آلمانی به عنوان سرمشق درام فاوست اثر مشهور خود را كه درامی فلسفی و عمیق است با الهام گرفتن از اثر مارلو نوشته. دكتر فاوستوس آمال و آرزوهای نویسنده را به خوبی آشكار می كند و همچنین می توان آن را آیینه افكار و آرمانهای قرن شانزدهم دانست.
غرور و تكبر مورد نظر مارلو در این اثر ناشی از شناخت انسان از شرایط جدید زیستی خود است. انسان به واسطه پیشرفتی كه در علم داشته می اندیشید به تمامی اسرار عالم دست یافته است. دو نمایشنامه دیگر یكی مالیت و دیگری ادوارد دوم آثار بعدی مارلو را شكل می دهند. اما نمی توان از ادبیات نمایشی گفت و ویلیام شكسپیر را فراموش كرد. او شخصی بود كه با نگاهی عمیق به اطرافش با دستمایه قرار دادن داستان های تاریخی آثاری بی بدیل در عرصه هنرهای نمایشی برجای گذارد. آثاری كه بعدها سرمشق بسیاری از نویسندگان دیگر قرار گرفت. شكسپیر در سال ۱۵۶۴ در استراتفورد متولد شد. آشنایی او با تئاتر از طریق نمایشنامه های بازیگران بسیاری كه به شهر استراتفورد می آمدند انجام گرفت. نویسنده ای به نام فرانسیس میرس در كتابش كه رساله ای است درباره اخلاق، دین و ادبیات، شكسپیر را نویسنده ای همتراز با سنكا، پلوتوس، هوراس، هومر و سوفكل می خواند.
گنجینه بی نظیری كه شكسپیر برجای گذارد قریب به سی و هشت نمایشنامه را در بر می گیرد كه در آنها از داستان ها و نمایشنامه های قدیمی و نیز تاریخی و اساطیر و بسیاری منابع دیگر الهام گرفته است. دو منبعی كه بسیار برای شكسپیر مفید بود یكی وقایع نامه انگلستان، اسكاتلند، ایرلند و دیگری زندگینامه مردان بزرگ اثر پلوتارك بود.
هملت، شاه لیر، مكبث، اتللو و رومئو و ژولیت پنج تراژدی مشهور او است.
نمی توان قرن شانزدهم را ترك كرد و از سروانتس نویسنده رؤیا پرداز اسپانیایی یادی نكرد. او در سال ۱۵۴۷ چشم به جهان گشود و درسال هایی كه برای اسپانیا دوران طلایی تئاتر بود زیست. نفوذ بین فرهنگ ها و مسیحیت كاتولیك را می توان به وضوح در درام اسپانیایی مشاهده كرد.
نخستین نمایشنامه خالق رمان دن كیشوت، فال و تماشادر الجزیره است. این نمایش به نظریات او در زمان محبس می پردازد. نوماسیا نیز از بهترین نمایشنامه های سروانتس به حساب می آید كه براساس یك واقعه تاریخی تنظیم شده است. از دیگر آثار او می توان به سفر آرجل و روفیان خوشبخت اشاره كرد. جریان های ادبی در قرن هفدهم دستخوش تحولات بسیار شد. لااقل در انگلیس كه توانسته بود سهم مهمی در درام نویسی جهان از خود به جای بگذارد كاملاً به چشم می آید. در این قرن و در سال ۱۶۴۲ بود كه در انگلستان جنگ های داخلی در گرفت و هنر تئاتر به یكباره تعطیل شد. لذا نمایشنامه نویسی در كشورهای دیگری چون فرانسه مطرح شد. پیركرنی شاعر و نمایشنامه نویس فرانسوی در سال ۶۰۶ در یكی از شهرهای فرانسه متولد شد. نخستین نمایشنامه او به نام مه لیت درسال ۱۶۲۹ به رشته تحریر در آمد كه اثری كمدی بود. پس از آن چند نمایشنامه كمدی به نام های زن بیوه، كالری قصر، میدان سلطنتی و خدمتكار را نوشت و سپس تحت تأثیر آثار یونان باستان تراژدی مده آرا نگاشت. نمایشنامه سید مشهور ترین اثرش در سال ۱۶۳۷ بود. او در سبك نگارش علاوه بر تراژدی الگوهایی نیز برای كمدی به وجود آورد. وی درسال ۶۴۷ به عضویت فرهنگستان فرانسه برگزیده و در همین سال به عنوان بزرگترین درام نویس زمان خویش مطرح شد. او انسان ها را آنطور كه می خواست می دید و تصویر می كرد نه آن گونه كه بودند از این رو روانشناسی شخصیت هایش عمق چندانی ندارد.
رفتار شخصیت ها بر اصول مشخصی چون مبارزه بین عشق و شرافت است. پیروزی شرافت بر عشق امری كاملاً قطعی و مورد ستایش كرنی و نویسندگان نئوكلاسیك است.
كرنی در نمایشنامه هایش نسبت به اخلاقیات جامعه بسیار متواضع بود و به آنها بیشترین بها را می داد و انسانها را به احترام به این امر ملزوم می داشت.
مولیرازدیگر نویسندگان این دوره به شمار می آید.
نام اصلی او ژان باتیست پولكن بود و در پانزدهم ژانویه ۱۶۲۲ زاده شد. زمانی كه در دربار شاه مشغول به كار شد تئاتری دید و به آن علاقه مند شد.
از آثار این نویسنده می توان به طبیب اجباری، خسیس، نیرنگهای اسكاپن، مردم گریز و شهری جنتلمن اشاره كرد.
ادبیات قرن هجدهم در انگلستان به ادبیات نكته پرداز ملقب است كه درباره تمدن و ارتباطات اجتماعی، در نتیجه انتقادی و تاحدودی اخلاقی و طنز آلود است. در این زمان است كه مجلات وارد جامعه می شوند و ادبیات مطبوعاتی میان مردم رواج می یابد.
نثر نیز در این زمان به تكامل می رسد:
نقد ادبی با ساموئل جانسن، زندگینامه نگاری با جیمزباسول، فلسفه با دیوید هیوم، سیاست با ادموند برك، تاریخ با ادوارد گیبون، زیبایی شناسی با سرجاشوا رینولدز، اقتصاد با آدام اسمیت و تاریخ طبیعی با گیلبروایت. در انگلستان نوشتن رمان رواج می یابد و توجه نویسندگان بیشتر بدین سو جلب می شود.
اما این قرن گولدونی، یوهان ولف فون گوته و پوشكین را به عرصه نمایشنامه نویسی معرفی می كند. كه متعلق به كشورهای ایتالیا، آلمان و روسیه هستند و ادبیات این كشورها را متحول می كنند. كارلو گولدونی نمایشنامه نویس، شاعر و سراینده اشعار اپرا در ۲۵ فوریه ۱۷۰۷ در ایتالیا چشم به جهان گشود، او ابتدا برای اپراشعر می گفت. گولدونی در آثارش همواره نفرت و انزجار خود را از اشرافیت زمانش به شهامت ابراز می داشت و قلم توانایش بر صفات خود پسندانه و شخصیت های توخالی آنان می تاخت، تئاتر او بیشتر عرصه نشان دادن زندگی افراد متوسط الحال جامعه آن عصر است و مسائل این طبقه كه آن هم به شكلی گویا در آثارش بازگو شده است. قهوه خانه، دروغگو، تئاتر كمدی، همسر با احتیاط، عشاق و ... آثار او را تشكیل می دهند.
یوهان ولفگانگ فون گوته شاعر، درام نویس، مدیر تئاتر و ادیب بلند آوازه آلمانی در ۲۸ اوت ۷۴۹ در فرانكفورت به دنیا آمد.
آثار گوته بسیار متنوع است چنانكه شامل چندین تراژدی، چند نمایشنامه تاریخی، آثار فلسفی، اساطیری و چند نمایشنامه كمدی است. فاوست معروفترین اثر گوته است كه به یقین بیشترین سالهای عمر این هنرمند را به خود معطوف كرد. فاوست از نمایشنامه دكتر فاوستوس اثر كریستوفر مارلو اقتباس شده است. از آثار گوته می توان به استلا، آگمنت، طبیعت عشاق، كلاویگو، شریكان جرم و... اشاره كرد، اما در روسیه نیز الكساندر پوشكین قلم به دست گرفت. پوشكین سال ۱۷۹۹ در مسكو به دنیا آمد. او اگرچه در مرحله نخست شاعر است، لیكن در زمینه داستان های منثور و نمایشنامه نیز طبع آزمایی كرده و در این قلمرو نیز قدرت و استعداد خود را به منصه ظهور رسانید تا آنجا كه بسیاری از آنچه بعدها در داستانها و نمایشنامه های روسی شاهد آن هستیم، از او مایه و الهام می گیرد. وی را به عنوان بخشی جدانشدنی از جهان رومی و فرهنگی ملت روسیه به شمار می آورند.
از آثار او می توان به بوریس گودونف، جشنی به هنگام، شاعر طاعون، شوالیه آزمند، میهمان سنگی اشاره كرد.
اما در سال ۱۷۸۹ انقلاب فرانسه به وقوع پیوست كه آثار بسیاری از نویسندگان این دوره را تحت الشعاع قرار داد.
در این قرن هنریك ایبسن نویسنده مشهور نروژی به تئاتر معرفی شد كه برخی او را پدر نمایش مدرن می دانند. نگاه او به موقعیت های اجتماعی انسان و شرایطی خاص كه از سوی جامعه بر او تحمیل می شوند، ستودنی است. او در سال ۱۸۲۸ زاده شد و ساختمانی جدید را در پیكر نمایشنامه نویسی بر جای گذارد كه بعدها مورد استفاده بسیاری از درام نویسان قرار گرفت. خانه عروسك، دشمن مردم، اشباح، استاد معمار و هداگابلر از مهمترین آثار این نویسنده نروژی است. نظریات او همواره نسبت به پلیدی های جامعه انتقادی و قاطع بود. ایبسن برای نمایشنامه هایی كه می نوشت، مدت زیادی را صرف تحقیق می كرد.
اما نمی توان در این عصر نیكلای گوگول را از نظر دور داشت. او نویسنده ای اوكراینی بود. سبك نویسندگی و نگاهی كه او به زندگی می كند، پر از طنز، ریشخند و همدردی است. او چنان هزل و طنز را با درد می آمیزد كه تا اعمال روح انسان اثر می كند.
بازرس، شنل، ازدواج و قماربازان عمده آثار او را شكل می دهند. اما سه نمایشنامه نویس دیگر نیز بودند كه در این قرن هنر نمایشنامه نویسی را تحت تأثیر قرار دادند. اسكار وایلد، جرج برنارد شاو و آنتوان چخوف.
اسكار وایلد در شهر دوبلین زاده شد. خانواده اش از اشراف پروتستان بود. او بعدها در آثارش به نقد اشرافیت پرداخت و این زندگی را با زبانی طنز مورد نكوهش قرار داد. تعدادی از آثار او عبارتند از سالومه، بادبزن خانم ویندرمر و اهمیت ارنست بودن.
جرج برنارد شاو، نمایشنامه نویس، داستانسرا، روزنامه نگار و منتقد ایرلندی الاصل نیز در ۲۶ ژوئیه ۱۸۵۶ در شهر دوبلین ایرلند زاده شد.
جی بی پیرلیستلی معتقد است: «سرشاری و وفور و تازگی و روح جنبش و نیروی فوق العاده زیست نمایشنامه های شاو، بوی حق می دهد كه پس از مولیر به عنوان بزرگترین كمدی نویس شناخته شود. اما چنانچه وی را به عنوان نمایشنامه نویسی بزرگ بپذیریم كه میدان و دامنه تنوع اشخاص نمایشنامه هایش محدود است، بی گمان شاو از عرصه تئاتر با آن نشاط مبنی بر تفكر و آن محیط خوش و آفتابی كه می آفریند، هنوز زنده است.»
تعدادی از نمایشنامه های شاو عبارتند از: خانه های اجاره ای، پیگمالیون، ژاندارك، كاترین بزرگ، درام كوچك و...
او در نمایشنامه نویسی حامی نوعی درام جدید بود كه هنریك ایبسن عرضه كرده بود. وی نمایشنامه های خود را چنان می پرداخت كه گویی نوعی اپرای بدون موسیقی تصنیف می كند. پاره ای از موقعیتهای اساسی برخی از نمایشنامه هایش مثل دكتر بر سر دوراهی، دلیری و گستاخ محض هستند.
نگاه واقع بینانه اش به همراه بذله گویی و طنز است و در آثارش سعی دارد تا افراد جامعه را با همه دردها و رنجها و تیرگی های درونشان نشان دهد.
دكتر آنتوان پابلوویچ چخوف نیز در روسیه به دنیا آمد. پریستلی درباره تئاتر چخوف می نویسد: «یك پزشك با عده زیادی از اشخاص كه نقاب تظاهر از چهره افكنده اند و به نشان تسلیم دست بالا كرده اند روبرو شده است. هیچ كس نزد طبیعت خود قهرمان نیست و چخوف پزشك نیز میدان را برای چخوف نویسنده خالی نكرد. اما دكتر چخوف دیده ای تیزبین و ذوقی لطیف و قلبی رئوف داشت و در توجه به حقیقت تزلزل نمی شناخت. در القای تنهایی و جدایی غلبه ناپذیر موجودات انسانی و عدم امكان تفاهم ایشان با یكدیگر شاید هیچ نویسنده ای به پای او نرسد.»
او با كارگردانانی چون كنستانتین، استانیسلاوسكی و نمیرویچ دانچنگو آشنا شد كه این امر علاقه او به تئاتر را تشدید كرد.
مرغ دریایی یكی از مشهورترین آثار اوست. این نمایشنامه كه شكوه زندگی را علی رغم تمامی سردی و تیرگی آن اعلام می كند، برای چخوف اهمیتی صدچندان داشت. باغ آلبالو نیز از دیگر آثار معروف اوست كه بارها در كشورهای مختلف اجرا شده است.
اما با آغاز قرن بیستم و وقوع جنگ های جهانی تنهایی و انزوای انسان بیشتر دستمایه نویسندگان قرار گرفت. ادبیات پوچی و در نتیجه تئاتر نیز حاصل این دوران است. این اصطلاح عمدتاً به آثار نمایشی نویسندگانی چون ساموئل بكت، ژان ژنه، اوژن یونسكو، هارولد پینتر و ادوارد آلبی اطلاق می شود و شاخه مهمی از ادبیات پوچی به شمار می آید، مبانی تفكری و تلقی فلسفی نویسندگان تئاتر پوچی از مكاتب ادبی، سوررئالیسم، اكسپرسیونیسم، اگزیستان اسیالیسم و آثار ژان پل سارتر، آلبر كامو، فرانتس كافكا و جیمز جویس ریشه می گیرد.
بنا بر تفكر این نویسندگان، انسان بریده شده از اعتقادات مذهبی و معنوی و آگاه به پوچی اعتقاداتی كه آنها را فریب می داند، در جهانی خالی از معنا و هدف، فقط دلخوش به امیدهایی در فراسوی این زندگی ملالت بار و بی معنی، دست و پا می زند.
بهترین نمونه چنین انسان سرگشته و خودفریبی، ولگردهای نمایشنامه در انتظار گودو اثر ساموئول بكت هستند.
موضوع این نمایشنامه كه اولین نمایشنامه تئاتر پوچی است و نخستین بار در سال ۱۹۵۷ به اجرا درآمد، بر محور انتظار دو ولگرد بیكاره دور می زند. نمایشنامه با انتظار این دو برای آمدن شخص مرموزی به نام «گودو» آغاز می شود. در تمام طول بازی، هیچ حادثه عینی مهمی رخ نمی دهد و تماشاگران فقط ناظر گفت و گوهای بی معنی و بی ربط و حركات تكراری و بی ثمر این دو شخصیت هستند. حركات و كلمات این بازیگران به قدری تكراری می شود تا احساس پوچی و بی معنایی در تماشاگر برانگیخته شود و او دریابد انتظار این دو شخصیت نوعی خودفریبی است.
از حیث ساختار نمایشنامه پوچی هیچ شباهتی به نمایشنامه های دیگر ندارد و سیر حوادث آن معمولاً فاقد رابطه علت و معلولی است. عناصر ادبی و نمایشی در این قسم تئاتر نهایتاً به منظور ایجاد تصویری شاعرانه و بلاواسطه از بی معنایی هستی بشر به كار گرفته می شود. زبان در تئاتر پوچی به سوی نوعی آشفتگی و بی معنایی گرایش می یابد، به نحوی كه عملاً از قدرت ایجاد ارتباط واقعی تهی می شود و تنها در حد یك واسطه شنیداری برای انتقال این حس پوچی، تنهایی و بی همزبانی به تماشاگر باقی می ماند. این نوع تئاتر نخستین بار توسط مارتین اسلین نویسنده لهستانی الاصل در كتاب تئاتر پوچی بدین نام خوانده شد.
اما جدا از این نویسندگان و تئاتر پوچی بودند درام نویسان دیگری كه سبك های جدیدی را بنیان نهادند. برتولت برشت با پدید آوردن سبك epic (حماسه) تحولی عظیم در تئاتر ایجاد كرد و مقابل كنستانتین استانیسلاوسكی قرار گرفت. بسیاری از آثار او چون دایره گچی قفقازی، صعود مقاومت پذیر آرتور واویی، آنكه گفت آری، آنكه گفت نه، انحطاط و... مؤید و حامی این نظریه به شمار می آیند.
در هرحال نمایشنامه نویسی هنری است كه با توجه به روح تصویر بشر همچنان در ادبیات بوده و خواهد ماند. برخی از این درامها بخصوص از نوع شرقی آن به واسطه سنت های محدود به خارج صادر نشده و اطلاعات دقیقی از آنها در دست نیست. اما به مجموعه نامهایی كه در این نوشته آمد، باید آشیل، همور، ولتر، ویكتور هوگو، لئو تولستوی، آگوست استریندبرگ، موریس مترلینگ، رومن رولان، ماكسیم گوركی، جیمز جویس، جان اشتن بك، ژان ژنه، گونتر گراس، داریوفو، اتول فوگارد، پیتر هاندكه و... را نیز افزود. نامهایی كه مجال پرداختن به آنها نبود، اما سهم و نقش آنان را نمی توان در تاریخ نمایشنامه نویسی جهان از نظر دور داشت.
پی نویس
منابعی كه در تهیه این مقاله از آنها استفاده شده، عبارتند از:
۱ـ تاریخ ادبیات یونان
۲ـ جنگ ادبی نورتون
۳ـ درام نویسان معروف جهان
۴ـ تاریخ تئاتر جهان
۵ـ مكتب های ادبی
۶ـ تاریخ هنر
۷ـ فرهنگ اصطلاحات ادبی
۸ـ تاریخ فلسفه